Eu organizava meu material, colocando em caixas e decidindo o que vai na mudança e o que fica para ser reciclado, quando encontrei uma pilha respeitável de artigos sobre um mesmo tema: o readymade. Foi como provar uma madeleine: eram textos de apoio a cursos de estética e história da arte que segui há três ou quatro anos[i], e de cuja existência já tinha até esquecido. De repente, vieram-me lembranças de como o readymade é a manifestação da arte, ou do artifício humano, que provoca as reações mais instigantes nos professores e pesquisadores, fato que muito me chamou a atenção durante os cursos. É como se tudo que eles têm para dizer da arte, como um todo, fosse só uma desculpa para discorrer sobre esses objetos do cotidiano, isolados e expostos, com plaqueta de identificação abaixo, à direita.
Veja que divertido: Duchamp faz de um suporte de garrafas vazias obra de arte, por mero desígnio de sua vontade. E o que consegue com isso é instigar pesquisadores de gerações e gerações, ao redor do mundo, a produzir páginas intermináveis de especulações. Tenho para mim, como regra geral, que o assunto mais interessante é aquele que nos faz gaguejar, porque, afinal de contas, é um campo brumoso, em que tentamos avançar sem conhecer o caminho. Se não gaguejamos, é porque temos certeza e segurança no que dizemos, ou seja, estamos só repetindo algo de adquirido, conhecido, concretizado, …, velho. Juro que já vi professores gaguejando ao falar do readymade, essa centenária instituição. Houve um que chegou a parar no meio de uma frase, levar a mão à cabeça, manter essa posição por alguns eternos segundos, depois prosseguir com outro assunto, como se nada tivesse acontecido. Inesquecível. Em que pese o embaraço para uma pessoa que passou a vida estudando esse mesmo tema, mas gagueja, é prova de que a iniciativa de Duchamp dá pano pra manga: as laudas todas gastas com o readymade são como uma gagueira coletiva.
Meu verdadeiro assunto aqui não vai ser o readymade, mas continuo nele mais um pouco, para tirar de toda a questão o que for útil. Pretendo gaguejar bastante nos próximos parágrafos, então, por favor, paciência. Acontece que o urinol, a roda de bicicleta e o ferro de passar marcam o ponto a partir do qual algo mudou, o que na verdade significa: ficou evidente que algo já tinha mudado. E como as mudanças nunca são muito cristalinas, a miríade de interpretações para essa mudança, para o que é que mudou, é sintomática e fecunda. Do ponto de vista do filósofo, em particular aquele apaixonado pelas artes — as belas artes e as outras, menos belas[ii] —, é como se o mundo inteiro ruísse. Como assim, isso é arte, ou recebe o nome de arte! O que fazer, então, com o belo e o sublime, o livre jogo do entendimento e da sensibilidade, as divinas proporções, a manifestação material do Espírito absoluto[iii], o refinamento perceptivo de Hume e Burke, etc. etc. etc.? O readymade é dionisíaco? É apolíneo? É trágico? Necas. Esse é o ponto em que o readymade deixou toda uma tradição milenar de reflexão estética.
Daí a idéia de que arte é aquilo que o “mundo da arte” define e aceita como tal; daí a idéia de que o artista é aquele ser dotado de um senso especial para enxergar por trás das “coisas do cotidiano” o que elas têm de artístico. Ou ainda de que a arte, como tal, não existe, de tal maneira que o conceito serviu apenas para designar uma certa função social. Repete-se com freqüência que nem os gregos antigos, artistas tão formidáveis, tinham um conceito como esse, e tratavam seus Praxíteles e Fídias como “artesãos” e seus Sófocles e Eurípedes como produtores. Ou seja, arte é um termo delimitado na história, teve um começo, haveria de ter um fim. E, para muitos, já teve mesmo, o readymade servindo de epitáfio.[iv]
A gagueira se interrompe no que parece ser o único consenso. Diz ele que o readymade é a reação mais intensa à chegada da era industrial à vida quotidiana e, por que não, à prática artística. Para alguns, é uma resposta do gênio criativo, particularmente do gênio sarcástico de Duchamp. Para outros, é deslumbramento, ou temor, ou fascinação, não como a fascinação infantil e belicosa dos futuristas, mas como a fascinação em guarda dos primeiros habitantes das Américas a ver chegarem caravelas ao horizonte. Antes, o objeto estético era raro, reservado a quem podia se dar ao luxo, isto é, pagar, e vinha carregado de sentido social, histórico e simbólico. Antes, o pintor fabricava sua própria tinta e conhecia com seu próprio corpo o material do mundo do qual tiraria as cores e as formas de sua arte. Antes, um Michelangelo da vida tinha de se descambar até Carrara para coordenar o trabalho nas pedreiras, e não duvido que tenha, mais de uma vez, ajudado a puxar as cordas que transportavam o mármore.
Lembro de um livro que li na adolescência e muito me marcou. Em O Discurso dos Sons, Nikolaus Harnoncourt comenta que nós, os pós-industriais, podemos ouvir música a qualquer momento[v]. Somos bombardeados com música quando queremos e quando não queremos. No ônibus, na televisão, no elevador. Sabemos bem quais são as músicas que amamos e podemos colocá-las para tocar quando bem o entendermos, e ela sairá (alograficamente) idêntica ao que esperamos. A surpresa não existe. Durante milênios, ouvir música era coisa rara, a não ser para os reis, e novas composições tinham um poder de tocar a sensibilidade das pessoas, ávidas por harmonias, que hoje se perdeu.[vi] Traduzindo Harnoucourt para a questão industrial: de repente, um sistema logístico de trens, aviões e caminhões traz a pedra diretamente para o escultor, em sua casa, em tamanhos predeterminados. O pintor que não compra suas telas e tintas numa loja é um tolo romântico, pouco mais. Todos temos nossos bibelôs, nossas fotografias e cartazes nas paredes, nossa biblioteca, nossa coleção de CDs e DVDs. Os mais ricos apenas os têm mais caros, mais sofisticados, não necessariamente com gosto melhor, e são mais esnobes. Grande coisa.
A gagueira logo retorna aos sábios, para minha grande alegria. Então o readymade é uma crítica irônica ao mundo industrial? Ou seria uma crítica irônica ao establishment artístico? Ou não seria crítica coisa nenhuma, mas o caminho natural de uma prática que precisa se pautar pelas condições sociais a que está entregue, ou seja, não mais as sociedades baseadas no músculo e na autoridade divina, mas nas máquinas e na luta de classes? Ou ainda, seria o resultado das alterações profundas que as relações econômicas sofreram desde que Colbert se agarrava às rédeas do tesouro de Luís XIV: num mundo em que o mercado se dissemina em redes de transações, nada mais natural do que substituir a comenda pela commodity, se me perdoa mais uma vez o trocadilho imbecil.
Todos parecem concordar novamente com o argumento de que uma proporção gigantesca da arte contemporânea é tributária dessa palavrinha inglesa. A começar, obviamente, pela Pop Art. Warhol, em particular, se ufanava de ter “resgatado” o legado de Duchamp[vii]. Mas todas as instalações que usam, digamos, garfos e pianos (eu também poderia dizer garfos ou pianos), além de intervenções urbanas que deslocam chafarizes (como fez Daniel Buren em Lyon) parecem ecoar as propostas dos dada. Conclusão? Acuse-se o readymade de tudo que se queira, anódino ele nunca foi. Alguém há de objetar que não é o objeto em si que provoca seu efeito, mas a atitude, o gesto, o fato de ele ser deslocado do uso a que a fabricaçao o destinara, o momento em que alguém o deslocou e assim por diante. É justo, e eis que chegamos àquilo que, na verdade, me interessa mais do que o próprio readymade. Mas vamos por partes.
Claro está que o mundo industrial continua a nos rondar. Também é claro que ele mudou de forma muitas vezes, sem jamais deixar de ser ele mesmo no fundo, mesmo para aqueles que, como os Negris deste mundo, consideram que estamos caminhando para deixar de ser o que somos, para ser… outra coisa. Eu poderia perguntar se ainda mantemos a mesma postura diante dos produtos industriais do quotidiano, o mesmo temor, a mesma fascinação, mais de um século depois dos primeiros painéis gigantescos com publicidade da Heinz 57, mais ou menos meio século depois de “Campbell” passar de rótulo da marca a ícone do século. Há muito deixou de ser surpresa que um objeto saído da fábrica vá parar numa sala de exposição. Ao contrário, temos museus inteiros dedicados a telefones dos anos 30 e ventiladores dos anos 60. Não deixa de ser sintomático, mesmo se me objetarem que a intenção desses museus não é artística, mas histórica, traçando a evolução do “design”. Sem contar que determinados artistas, achando pouco o objeto de consumo, passaram a exibir animais, restos de comida, corpos esquartejados, frutas apodrecidas e assim por diante.
Mas isso é outra história. Estou mais interessado em perguntar sobre os objetos de novas gagueiras, manifestações (no campo da arte, por que não? Já que é o assunto do texto como um todo…) dos temores, fascinações e reverências que, sem querer, estamos manifestando na linguagem que falamos hoje, no dia-a-dia, em casa como nos jornais, nos artigos acadêmicos, na literatura, na arte, nos debates… Enfim, algo como o fenômeno expresso por meio do readymade no início do último século, com toda a celeuma que se seguiu. Não é possível que algo assim não exista. Sempre estamos, em maior ou menor grau, impressionados com alguma coisa. O ser humano é assim, cria situações e depois ele mesmo se surpreende com elas. O interesse desses pequenos elementos de estranhamento e descompasso é que eles revelam, como em filigrana, as tensões que se escondem debaixo da vida que se leva, as diferenças de potencial que colocam em movimento aquela multiplicidade de gestos e ações que, olhados à distância, aparecem como História. E isso é que importa, do meu ponto de vista. Não tenho qualificação para fazer crítica de arte, por sinal algo que me interessa muito pouco, mas tenho qualificação para enxergar, nas problemáticas que sacodem a atividade que podemos chamar de artística, os paradigmas de problemáticas que sacodem, no fundo, toda a realidade humana. Que ainda se discuta o valor do readymade “enquanto” arte, fato é que algo fascinante, pertinente a um universo mais amplo, já está estabelecido: que um mundo em que o readymade existe é radicalmente diverso daquele em que um pintor holandês era considerado revolucionário por representar o canto da mesa numa natureza morta.
Portanto, o que interessa, na minha perspectiva, não é mais perguntar até que ponto o readymade é ou deixa de ser arte, nem se o conceito abala ou não a própria noção de arte. Mais interessa saber, primeiro, se o readymade continua causando o mesmo efeito e, depois, se alguma outra coisa causa o mesmo efeito hoje, isto é, se continuamos em movimento, se o movimento é o mesmo ou é outro, e assim por diante. Nesse campo reside a minha gagueira. Por sinal, daqui por diante, só vou gaguejar: ainda nem comecei a redigir o projeto de pesquisa sobre o que vem a seguir, e confesso que estou usando o blog (e o eventual leitor) como exercício para clarear um pouco minhas próprias questões e idéias. Obrigado, cobaia.
Em primeiro lugar, me parece que o readymade já entrou na consciência contemporânea em caráter definitivo, na mesma medida em que os objetos de consumo deixavam de ser aquela coisa nova, revolucionária e pavorosa. Quando da Primeira Guerra Mundial, comida em lata era uma espécie de arma, a ponto de Erich Maria Remarque sugerir que os soldados alemães lutaram com um pouco mais de afinco só antevendo o saque da carne enlatada nas trincheiras francesas. Se o futurismo e o fascismo (para muitos, praticamente a mesma coisa) supunham a mecanização como perspectiva para o homem dos séculos vindouros, o mundo de hoje já nem agüenta mais tanto produto pasteurizado, aí estão os movimentos de alimentação biológica que não me deixam mentir. Hoje, exibir, por exemplo, um computador como obra readymade já não carrega sentido nem estético, nem político. As vitrines já dão conta disso muito bem, a começar pela Apple, que trata seus produtos como obras de arte. A mesma inteligência, a mesma sensibilidade estética que exigiu o gesto de Duchamp é hoje aplicada por gente como Steve Jobs para realizar o processo inverso: não mais atribuir valor estético ao produto industrial, mas alçar o produto industrial à categoria de criação estética. Donos de aparelhinhos “i” ou “e” alguma coisa estão sempre a louvar a elegância e a beleza desses objetos. Fico pensando nas malvadezas que Duchamp faria com esses juízos…
O segundo ponto é mais difícil de desenvolver e argumentar. Ele consiste em responder à pergunta: o movimento seguiu o mesmo rumo, intensificando-se ou desenvolvendo algo que estava em gestação já na era de Duchamp, ou sofreu desvios, mudanças de rota, reviravoltas? Já adianto o que diz minha intuição: o processo não sofreu desvios significativos, antes intensificou-se, e muito. A irrupção dos objetos de consumo no mundo quotidiano, à qual, pelo que vimos, artistas como Duchamp reagiram com o advento do readymade, foi seguida pela invasão de um potencial produtivo inaudito nesse mesmo quotidiano. Essa é a novidade que mais merece nossa atenção, porque abalou e está abalando muitas estruturas do mundo como o conhecemos, com seus efeitos também sobre a arte. Mas vamos por partes. Outros conceitos, depois do readymade, se apresentaram como tendências históricas rivais para as iniciativas da turma de Duchamp. Gosto de citar particularmente aqueles que vêm em inglês, como happening. Há também o termo cunhado por Umberto Eco (ou Augusto de Campos), Obra aberta. Eu poderia mencionar, claro, a interatividade, que não nasceu com os computadores, como algumas pessoas gostam de repetir, mas já estava nas considerações de certos artistas desde os anos 50, a começar por Jesús Rafael Soto, um que particularmente me toca bastante. Num primeiro olhar, pareceria que o termo que melhor traduz o aprofundamento desse movimento da modernidade industrial seria justamente essa interatividade, paradigma da conectividade que o mundo virtual parece nos oferecer.
Mas eu acho que o troféu cabe melhor na mão da idéia de work in progress. Não só porque tenho visto cada vez mais obras (espetáculos, instalações, livros, composições musicais, poemas…) entregues ao mundo, isto é, ao público, orgulhosamente definidas como “esboços”, “processos” ou “versões preliminares”; não só porque, mais de uma vez, percebi que apreciei muito mais o trabalho nesse estado incompleto, aberto, ainda esperando por estímulos muitas vezes vindo de fora (sim, considero a interatividade como uma forma de work in progress) para tomar novas feições; não só porque essa incompletude do trabalho artístico aproxima o criador do receptor e embaça as fronteiras entre autor e público, ambição pulsante do último meio século com a qual confesso simpatizar bastante. Mas também porque é a expressão de um paradigma para o processo histórico que nos percorre, da mesma maneira como o readymade exprimiu o paradigma do consumo nascente, da superabundância de objetos, produtos industriais, padronizados, rígidos e secos como as cidades do automóvel. Creio piamente que vivemos, hoje, uma etapa crucial, quiçá definitiva, da revolução industrial. Sim, essa mesma revolução que eclodiu nas tecelarias escocesas há mais de dois séculos, espalhou-se pelo mundo com o imperialismo, depois rompeu a barreira do quotidiano com o consumismo do século XX, esse que rendeu o readymade de Duchamp e o bem-estar dos anos 50-70, para desaguar enfim na financeirização do período que gosto de chamar de “era yuppie”[viii]. Vamos por partes.
Um conceito bastante simples de Espinosa sempre martela minha cabeça quando quero pensar sobre política, sociedade, história, comportamento (seja lá o que isso signifique), moral e assim por diante. O conceito é a potentia agendi, potência de agir, mas que prefiro traduzir como potência operativa por motivos que não cabe explicar aqui[ix]. Pois bem, entendo que a maneira mais produtiva e certeira de analisar qualquer fenômeno coletivo é através da pergunta: como estão se comportando essas potências? Onde estão se associando? Onde estão se concentrando? Onde estão se opondo? Onde estão se anulando? Etcétera. É claro que fabricar objetos, industrial ou manualmente, é só uma das muitas manifestações da potência operativa. Contratos, casamentos, obras de arte e até linchamentos também colocam em obra essa capacidade de ação que é a característica principal desse ser psico-social que é o humano. Só que numa configuração social em que o poder político e muitos outros poderes são altamente dependentes, para não dizer submetidos, ao poder econômico, a maneira como se fabricam, distribuem e empregam os bens transacionáveis acaba assumindo o papel de leme, timão e jogo de velas da nau. Portanto, é uma boa direção para se olhar.[x]
A era do readymade foi o ponto de explosão de um tipo de configuração social em que a potência produtiva se concentrou profundamente (através da acumulação de capital, diria um marxista), liberando em troca um volume até então inconcebível de produtos prontos e facilmente disponíveis para consumo, até para as camadas da população obrigadas até então a fabricar seus próprios móveis e brinquedos. Se é verdade que o readymade assinala uma reação (positiva ou não, pouco importa) a esse maná do consumo, é preciso notar que havia por trás uma gigantesca máquina de reorganização social, isto é, da multiplicidade de potências operativas. Essa máquina implicava, e continua implicando em larga medida, todos os membros das sociedades envolvidas, isto é, sociedades economicamente desenvolvidas, sociedades de consumo. No mundo em que há readymade, o dia-a-dia é readymade e chega pronto das fábricas, mediante um módico preço promocional, da mesma maneira como a obra chega pronta ao artista, contanto que ele tenha a autoridade estética suficiente para alçar aquele exemplar à condição de obra de arte. As relações de trabalho, de exploração, de remuneração e assim por diante, atravessam cada uma das operações, do artista como do cidadão, do consumidor, do corpo engajado numa vida e num trabalho quotidianos; atravessam, mas não se confundem, nem se identificam com elas, porque são moduladas a cada ponto pela própria potência que devem regular. Simplificando: uma estrutura qualquer do funcionamento social só se realiza, de verdade, no ajuste de cada ação singular e local. Sem isso, trata-se de resíduo ou potencial, nada mais. Matéria para historiadores ou engenheiros cibernéticos.
Com tudo isso, o que chama a atenção no caso do work in progress é que ele marca a passagem para uma outra etapa da transformação, em magnitude industrial[xi], das relações entre potências operativas. Por sinal, nas sociedades contemporâneas, são postas em relação, às vezes cooperativa, às vezes conflituosa, potências operativas de sujeitos que, no mais das vezes, nem se conhecem. A produtividade acumulativa, focada no objeto, que chamamos de indústria, foi um catalizador e uma solução para esse detalhe, ao menos no nível da “base”, para ficar no vocabulário marxiano. Mas a roda da história continuou girando, novas tecnologias foram desenvolvidas para responder a anseios e resolver problemas, pouco a pouco o que vimos foram duas coisas: 1) a transferência irreversível da potência de produzir, materialmente, de grandes enclaves para grupos menores e até indivíduos, aqueles que até então tinham de se contentar em ser apenas consumidores por um lado e, por outro, assalariados dos enclaves em questão; e 2) a modulação do foco, dos objetos para os atos, do produto para a produção, do realizado para a realização, ou, em outras palavras, para o processo.
Essa mudança é capital porque explica, entre outras coisas, por que considero a interatividade como um elemento do work in progress. Pela própria força das tecnologias que se vão desenvolvendo, caminha-se para um mundo em que as sociedades não se organizarão mais para estabelecer grandes redes de produção visando obter volumes espantosos de objetos prontos, mas onde o paradigma será fazer o bolo crescer ao mesmo tempo em que se vai comendo. Como resultado da reconfiguração tecnológica e, por conseqüência, ética, a que a evolução do industrialismo aponta, está em curso o estabelecimento de uma relação entre as potências operativas em que cada uma delas vai produzindo daqui, consumindo dali, de acordo com dispositivos reescritos localmente, de acordo com o humor das circunstâncias (e o open source é uma espécie de vanguarda desse processo). Ou seja, não importa mais tanto ter o objeto pronto, mas manter-se a par de seu desenvolvimento. Um objeto terminado, ao qual nada mais se acrescentará, se torna resíduo, como uma carcaça em decomposição, uma lei que não se aplica ou uma divindade sem adoradores.
O work in progress já é interativo, porque sua incompletude necessariamente o deixa permeável à intervenção do receptor, do público, de quem seja, mesmo que não seja para uma participação planejada (o que seria até menos interativo, se pensarmos bem), mas que resulte em alterações de rota na prática do artista para etapas posteriores. E nem é preciso dizer que o work in progress é também uma obra sempre aberta, porque ela não chegou a seu ponto de fechamento, ela não foi trancada. Por sinal, freqüentemente os artistas trancam um processo, “terminando” o trabalho, e a grande surpresa: lá se vai todo o encanto, todo o interesse, toda a graça. O “produto final” é comparativamente opaco. Aquele ideal clássico, reproduzido mais recentemente em idéias como os célebres e infames manuais de roteiro de Syd Field, em que uma obra “perfeita” poderia se obter pela eliminação de todas as arestas e a descoberta de todas as divinas proporções, sucumbe diante do potencial de obras orgulhosamente imperfeitas, mas irresistivelmente interessantes, graças a sua pulsão interna, paralela e proporcional à pulsão humana de quem a faz e de quem acompanha sua feitura (e com isso, em muitos sentidos, participa do ato de fazê-la).
Por prudência, acho melhor parar por aqui. Não sei se consegui defender meu argumento, segundo o qual o work in progress é um paradigma histórico e social, para não dizer político e econômico, da mesma magnitude do readymade no início do último século. Mas quero apontar que a própria noção de work in progress ultrapassa em muito as fronteiras da arte, a começar pelo Google, que mantém seus produtos em beta às vezes indefinidamente. Chama atenção, também, o interesse que os making of começaram a receber nos últimos 15, 20 anos, em comparação com os filmes em si. Os blogs, com seus comentários, atualizações, postagens picadas, memes e diálogos, são também works in progress. Sistemas de aluguel de bicicletas e carros demonstram que a ambição de possuir objetos perde terreno paulatinamente para uma vontade de potência[xii] de agir, de realizar, em que o objeto se torna um instrumento e nada mais. Enxergo nisso o ponto culminante do ciclo industrial: a multiplicação não só da disponibilidade de produtos de uma potência de agir concentrada em grandes enclaves, mas da potência de agir ela mesma, dispersa por um campo de potenciais cujos contatos se formam e desfazem continuamente. Ou então, talvez devêssemos dar um outro nome ao ciclo, e chamar o momento industrial, pai do readymade, apenas de “primeira parte”.
PS: Esboçar uma pesquisa assim, em blog, não deixa de ser um work in progress…
[i] O tempo é um TGV!
[ii] Desculpe a piada infame.
[iii] Com letra capital, porque estamos tratando de Hegel.
[iv] Que o conceito de arte tenha sua historicidade, me parece dificilmente questionável, mas isso não quer dizer que ele precise morrer. Bastaria deslocá-lo um pouco. E não seria a primeira vez.
[v] Ele escreveu isso antes de surgir o MP3. Muito antes, aliás.
[vi] Um livro recente de Nick Carr expande essa perda para tudo que venha da internet, mas não é o caso de falar disso agora.
[vii] Que, por sinal, é até hoje bastante fustigado, como se vê pelo livro de Affonso Romano de Sant’anna sobre o “enigma vazio”.
[viii] Espero falar disso em outro texto, em breve.
[ix] OK, só um pouco: é que o “operativo” produz uma “obra”, uma alteração na realidade com efeito discreto e próprio. mas a idéia de “agir” não exprime essa criação: é aquilo que Hegel chamava de Wirklichkeit, uma realidade que é fruto de um trabalho, uma operação, “Werk”.
[x] Não vamos esquecer que, já no século XIX, Marx e Engels atribuíam à base – produção dos meios de vida – a determinação, em última instância, das configurações sociais e políticas históricas. Acho a distinção base-superstrutura cada vez mais problemática, mas serve de parâmetro, pelo menos por enquanto.
[xi] Hiper-industrial, diria Bernard Stiegler.
[xii] Desculpe, não consegui evitar a referência.
